فیلم "گاو" داریوش مهرجویی سرانجام بعد از گذشت 38 سال جمعه‌شب نهم آذرماه از شبکه سه پخش شد، گرچه نسخه ویدئویی آن از سال 1382 توسط موسسه رسانه‌های تصویری وارد شبکه ویدئویی شده بود. "گاو" (محصول 1348) نخستین حضور ایران را در جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز (1971) رقم زد و آغازگر موج نو سینمای ایران شد.

 "گاو" با قاب‌بندی‌های فوق‌العاده ساده و البته موثر آغاز می‌شود: تک پنجره ای در میان دیوار کاهگلی، حوض پر از آب میدان روستا، پیرزن‌های تنها با نگاهی خشک شده در دو قاب پنجره در همان لحظات اولیه فیلم. مهرجویی با ساده‌ترین عناصر تصویری و پرهیز از هرگونه اضافه‌گویی یا اضافه‌نمایی با استفاده حداقلی از کلام و دیالوگ زمینه‌های روایت داستان خود را در ذهن مخاطب می‌آفریند و هموار می کند.

فیلم "گاو" داریوش مهرجویی سرانجام بعد از گذشت 38 سال جمعه‌شب نهم آذرماه از شبکه سه پخش شد، گرچه نسخه ویدئویی آن از سال 1382 توسط موسسه رسانه‌های تصویری وارد شبکه ویدئویی شده بود. "گاو" (محصول 1348) نخستین حضور ایران را در جشنواره بین‌المللی فیلم ونیز (1971) رقم زد و آغازگر موج نو سینمای ایران شد.

"گاو" با قاب‌بندی‌های فوق‌العاده ساده و البته موثر آغاز می‌شود: تک پنجره ای در میان دیوار کاهگلی، حوض پر از آب میدان روستا، پیرزن‌های تنها با نگاهی خشک شده در دو قاب پنجره در همان لحظات اولیه فیلم. مهرجویی با ساده‌ترین عناصر تصویری و پرهیز از هرگونه اضافه‌گویی یا اضافه‌نمایی با استفاده حداقلی از کلام و دیالوگ زمینه‌های روایت داستان خود را  در ذهن مخاطب می‌آفریند و هموار می کند.

در بیشتر سکانس‌های "گاو" عامدانه و هوشمندانه جز چهره درشت بازیگران چیزی نمایش داده نمی‌شود تا حواس بیننده پرت نشود. باید توجه داشت که این رویکرد مهرجویی تا آن زمان در فیلم‌های ایرانی سابقه نداشت. نوع حرکت دوربین در "گاو" هم حالتی شبه‌مستند و غیرکلاسیک دارد، استفاده از دوربین روی دست به ایجاد فضایی واقعی در روایت داستان کمک کرده و جالب اینکه مهرجویی در فیلم‌های بعدی خودش هم کم و بیش این سبک بهره برد و در "مهمان مامان" این سبک فیلمبرداری را به اوج رساند.

در همین فضای به شدت سنتی و عقب مانده و البته غلط انداز، مهرجویی روایتی کاملا مدرن و آکنده از استعاره‌ها و کنایه‌های سیاسی و روشنفکری را به نمایش می‌گذارد و همین تناقض شیرین و پنهان است که "گاو" را پس از حدود چهار دهه هنوز جذاب و دیدنی نگاه داشته است. کنایه‌های سیاسی فیلم گاه به قدری روشن و گزنده می‌نماید که وزارت فرهنگ و هنر وقت با شرط درج عبارت "وقایع این فیلم مربوط به 40 سال قبل است" در تولید "گاو" همکاری کرد. هر چند فیلم با همه این شرایط هم تحمل نشد و بعد از یکبار اکران توقیف شد.

منتقدان هوشمند به خوبی می‌فهمند که "گاو" وضعیت روستاهای ایران را بعد از اصلاحات ارضی (1340) و نتایج مدرنیسم سطحی پهلوی به نقد کشیده است. واقعیت این است که اصلاحات ارضی و لغو نظام ارباب و رعبتی با وجود آنکه در مناطق حاصلحیز به نفع برخی دهقانان و روستائیان تمام شد، اما روند اصلاحات در اکثر نقاط کشور با زمین‌های کشاورزی محدود و کم‌آب باعث از بین رفتن رونق کشاورزی در روستاها، تشدید فقر و آغاز موج شدید مهاجرت به شهرها شد. ناکجاآبادی که مهرجویی در "گاو" تصویر می‌کند و گاوی که با مرگ او روستائیان آشفته و مش حسن "مجنون" می‌شود، نمادی از این همین وضعیت اسفناک و رو به نابودی روستاهاست.

البته رژیم پهلوی به دلیل علاقه به صادر کردن پرستیژ و نمای روشنفکری از حاکمیت خود از ساخت فیلم "گاو" و امثال اینگونه فیلم‌های موج نو حمایت‌های کج دار و مریز کرد، به این ترتیب که بدون اینکه اجازه اکران این فیلم‌ها را در داخل کشور بدهد، از ارائه آنها در جشنواره‌های خارجی استقبال کرد و این زیرکی مهرجویی بود که از این حس جاه‌طلبانه پهلوی‌ها به نفع خود و فیلمش استفاده کرد.

نباید در تحلیل موفقیت "گاو" روایت چندلایه و هنرمندانه غلامحسین ساعدی را هم نادیده گرفت. "گاو" از معدود ثمرات درخشان همکاری و پیوند "سینما و ادبیات" در تاریخ سینمای ایران بود، از این جنس همکاری‌ها بعدها کمتر اتفاق افتاد و شاید یکی از دلایل درجا زدن سینمای ملی کشور هم همین باشد که ادبیات و سینما به شکل دو جزیره دور از هم به حیات خود ادامه می‌دهند.

"گاو" پایانی دراماتیک و کنایه‌آمیز دارد، مرگ مش حسن در راه رسیدن به "شهر" (که کنایه از کعبه آمال مدرنیسم است) و انتظار خوش خیالانه مردم روستا برای بازگشت و بهبودی او و ... آینده‌ای تاریک در انتظار روستا! حتی معلوم می‌شود که "بلوری‌ها" در مرگ گاو نقشی نداشته‌اند و این توهم توطئه مردم روستا بوده است.

شاید اگر فیمسازی دیگر "گاو" را می‌ساخت، فیلم به خوش ساختی و موففیت فعلی نمی‌رسید. فیلم‌های مهرجویی به طور عام و "گاو" به طور خاص دارای این امتیاز هستند که دو خصلت "منتقدانه / اعتراضی" و "عامه فهم" بودن را با هم دارند. مهرجویی از معدود فیلمسازان ایرانی است که به فرمول جادویی و گرانبهای "همراه با مخاطب خاص، حرکت با مخاطب عام" رسیده است. از این رو مهرجویی و با کمی تسامح مرحوم علی حاتمی را می شود حد واصل و فاصل فیلمسازان آوانگاردی چون ابراهیم گلستان با بدنه قالب کارگردان‌های آن روز سینمای ایران به حساب آورد.

مهرجویی در طول دوره فیلمسازی خود با استفاده از همین فرمول جادویی موفق شد پیچیده‌ترین و روشنفکرانه‌ترین ژانرهای سینمای ایران را با درونمایه‌هایی چون عرفان و ماوراء و تصوف در قابل فهم‌ترین و مقبولترین شکل به تصویر بکشد (نگاه کنید به فیلم‌هایی موفق چون "پری" و "هامون").

از سوی دیگر، شاخصه‌های روشنفکری در فیلم‌های مهرجویی به اصطلاح هرگز "تو ذوق نمی‌زند" و گرایش‌های روشنفکرانه فیلمساز زیر پوست لایه ظاهری و قابل فهم داستان مثل خون جریان دارد که مخاطب "اگر خواست" می‌تواند با آن هم ارتباط برقرار کند. یکی از بارزترین آنها فیلم "اجاره‌نشین‌ها"ست که در وراء ظاهر دراماتیک خود نمایی کامل از "طبقات" جامعه ایرانی به نمایش می گذارد.

ظریفی می‌گفت علت اینکه داریوش مهرجویی و عباس کیارستمی همیشه یک "عینک آفتابی" به چشم دارند، این است که این دو کارگردان موج نو سینمای ایران نمی‌خواهند کسی "جهت و عمق" نگاهشان را بفهمد و حدس بزند و آنها در سایه این مستوری نگاه است که موفق می‌شوند فیلم‌های ناب بسازند!

نقد فوق در مهر(+)

همین مطلب در جام جم آنلاین(+)

-نقد فوق در روزنامه تفاهم (+)

و سایت آفتاب(+)

و تبیان(+)